A l'annonce de la mort de David Lynch, j'ai commencé à écrire un petit message, comme beaucoup l'ont fait, pour dire à quel point son œuvre a compté pour moi, et compte toujours.

Le petit message a enflé. Ce n'est plus un petit message.

C'est un hommage en 11 épisodes que j'ai intitulé Sans David Lynch et que j'ai diffusé le 20 janvier 2025, alors que le cinéaste aurait fêté ses 79 ans, s'il ne nous avait pas fait faux bond quelques jours plus tôt, tandis que tout brûlait autour de lui, que les images d’un Los Angeles en flammes nous rappelaient ce mélange de destruction, de beauté, de familier perturbé, de collision entre le nostalgique et l’inquiétant, qui ont été les thèmes majeurs de son travail.

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Je rencontre l'œuvre de David Lynch à la télé, sur la 5.
J'ai 12 ans, c'est Twin Peaks, un soap horrifique en forme de point d'interrogation entrecoupé des pubs criardes de la chaîne de Berlusconi. Je suis médusé. J'enregistre tout sur VHS. J'essaie de montrer quelques épisodes à mes amis, pour partager cette émotion tellement inédite que je viens de ressentir mais tout ce que je gagne, ce sont des regards gênés et une réputation de doux cinglé un peu inquiétant qui ne me quittera plus jamais.
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Je ne crois pas être le seul à avoir été défini dans la sphère sociale en raison de mon amour pour Lynch. J'ai rencontré, par la suite, beaucoup d'autres personnes dans le même cas. Aujourd'hui que le nom du cinéaste est une évidence, un monument, on mesure mal à quel point son cinéma n'était pas, mais alors pas du tout respecté, pendant des décennies, même après sa Palme d'or, même dans les rangs des cinéphiles.
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Parler de cinéaste culte, à cette époque, avait du sens, car de culte il était vraiment question entre celles et ceux qui admiraient son travail, qui se reconnaissaient, dont le regard s'illuminait quand ils réalisaient qu'ils faisaient partie de cette petite tribu prête à reconnaître que la vie n'avait aucun sens, qu'elle pouvait être énigmatique et terrifiante, autant qu'exaltante et mièvre.
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Le cinéma de Lynch ne dit (presque) rien d'autre.

TWIN PEAKS
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Quand je suis arrivé à la fac de cinéma, à Lyon, au milieu des années 90, je me souviens avoir été invité dans l'appartement d'un camarade d'amphi, où régnait un chaos inouï. Alors que nous crachions des volutes grises au plafond en sirotant un café, cet étudiant avait dit : "Le pilote de Twin Peaks, c'est une leçon de cinéma".
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Trente ans plus tard, j'ai oublié le nom de ce type, je ne sais pas ce qu'il est devenu, mais cette simple phrase résonne encore en moi comme une évidence que j'ai constatée à de multiples reprises.
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Dans les 30 premières minutes du pilote de Twin Peaks, on découvre presque tous les personnages de la série en les voyant, tour à tour, s'inquiéter du sort de Laura Palmer ou apprendre sa mort. Toujours, c'est le téléphone qui sert de lien aux protagonistes. Chaque coup de fil nous emmène dans un nouvel espace en une succession fluide et brillante de scènes d'exposition.
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Souvent, la transmission de l'information se passe de mots. Les protagonistes comprennent tout sans le formuler et le spectateur mesure d’emblée la profondeur de l’abîme qu’on lui présente. C’est le cas dès le premier appel. Pete vient de découvrir le corps. Il appelle la police. "Elle est morte," dit-il. Alors le shérif ne demande pas "qui ?" mais "où ?"
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Ce procédé d’élusion du sujet reviendra tout au long de ces 30 premières minutes, parce qu’à Twin Peaks, tout le monde sait de qui on parle. À Twin Peaks, mais aussi de l'autre côté de l'écran. La campagne de publicité de la série n’avait-elle pas comme leitmotiv le slogan : qui a tué Laura Palmer ?
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Et encore, quelques instants plus tard, ce sont les non-dits et les évidences qui animent l'incroyable scène où la mère de Laura apprend la mort de sa fille, sans que personne ne lui dise. En ligne avec son mari, elle comprend entre les mots et sans attendre de confirmation, se met à hurler en sanglotant, pendant un temps exagérément long, surtout pour les standards télévisuels, alors que la caméra descend lentement le long du fil du téléphone.
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Génie de Lynch, qui expérimente jusqu'au montage, et quand toute logique aurait voulu que la coupure pub interrompe le sanglot de Sarah Palmer, on se retrouve à nouveau face à elle, pour rien, juste pour la voir pleurer encore. Il y aurait un livre à écrire sur l’usage du temps dans Twin Peaks.
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Enfin, quand le voyage téléphonique finit par nous emmener au lycée, il suffit du siège vide de Laura et de la mine déconfite de la professeure pour faire comprendre instantanément à Donna que sa meilleure amie est morte. Là encore, aucun mot. Du son. Des images. Du montage. Une leçon de cinéma.

Cette séquence inaugurale, qui file de foyer en foyer, ne s'achève véritablement qu'avec l'arrivée de l'agent spécial Dale Cooper. Je ne vais pas déplier sur des pages une analyse de ce premier épisode, que d'autres ont fait mieux que moi, mais simplement noter un autre coup de génie cinématographique, lors de la rencontre en l'agent Cooper et le shérif Truman.
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Ceux qui ont vu la série savent que ce duo professionnel et amical sera le véritable personnage principal de l'histoire. Or, comme l'a déjà dit Michel Chion dans son livre sur Lynch (éditions Cahiers du cinéma, 1992), au lieu de montrer cette première rencontre en insistant sur son caractère décisif, le cinéaste décide de poser sa caméra au fond d'un couloir. Pour le téléspectateur, qui en ce temps-là ne possède pas, dans son salon, les écrans géants d’aujourd’hui, Truman et Cooper ne sont donc que deux petites silhouettes sombres au milieu de l'image, deux ombres au fond d'un trou.
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Les cadrages à contre-emploi, les inventions sonores, les montages iconoclastes, les arcs narratifs improbables, seront légion dans les deux premières saisons de Twin Peaks, devenues le terrain d'expérimentation d'un créateur excité par son nouveau jouet.
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Il va sans dire que ces réflexions, je ne les ai eues que bien plus tard, et certainement pas au moment où je suivais la série, enfant.
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Enfant, on admet que ce qu'on voit, ce qu'on nous dit, est une pièce de plus qui vient s'intégrer à la grande mosaïque du monde. Je comprenais que Twin Peaks était bizarre, inhabituel, mais enfant ou adolescent, on ne connaît rien à rien, alors, pensais-je, peut-être que cette série n'était pas si étrange, que c'était juste moi qui n'avais jamais rien vu de tel. Avant l'âge de 12 ans, qu'est-ce que j'avais vu, après tout ?
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Le fait que la bizarrerie de Twin Peaks m'apparaisse, peu ou prou, normale a forcément compté dans ma construction intellectuelle et artistique. Je ne sais toujours pas dans quelle mesure.

ERASERHEAD
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Au collège, je suis l'un des rares enfants à avoir Canal +. Sans ça, je n'aurais jamais pu voir Eraserhead. Je ne crois pas qu'il ait jamais été diffusé dans un cinéma de l'Yonne.
L'errance de Henry dans un noir et blanc poussiéreux, granuleux, dans une bande-son organique, constitue un nouveau jalon dans mon éducation artistique.
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Après avoir vu ce film (plusieurs fois), deux pensées s'insinuent en moi, s'y installent, se gravent dans mon être :
1- c'est ça que je veux faire
2- puisque David Lynch a réalisé Eraserhead à l'âge de 19 ans, le temps m'est compté ; ne pas avoir fait la même chose que lui au même âge signifierait que j'ai perdu mon temps.
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Trente ans plus tard, je n'ai toujours pas réalisé de long métrage.
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Je n'ai jamais fait de cinéma.
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Trente ans plus tard, j'ai toujours au fond de moi cette impression de perdre mon temps et d'en avoir trop perdu.

ELEPHANT MAN et DUNE
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Je ne me souviens plus dans quel ordre ni dans quelles conditions j'ai vu ces deux films. C'était sur Canal +, bien sûr. J'ai été touché par l'émotion d'Elephant Man, charmé par l'opéra spatial de Dune, mais je ne suis pas certain que ces films seraient restés dans ma mémoire s'ils n'avaient pas été signés Lynch.
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Étais-je déçu ? Je ne crois pas. A cette époque, je voyais un nombre astronomique de films, à la télé, en VHS louées au vidéoclub, et au cinéma. Si Lynch devenait un cinéaste conventionnel, pourquoi pas. Plus tard, je verrai Sam Raimi passer de Evil Dead à Spiderman, Peter Jackson passer de Brain Dead au Seigneur des Anneaux.
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Il est facile, a posteriori, de construire une dramaturgie dans mon rapport à la filmographie de Lynch, mais au fond, je pense que tout s'est passé de manière bien plus floue et bien moins cohérente.
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La vie est floue et incohérente. Ce sont les œuvres de fiction qui nous font croire le contraire. Sauf celles de Lynch.
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Le personnage de Bill Pullman, dans Lost Highway, prononce cette phrase qui pourrait être le credo de tout écrivain, de tout artiste : "J'aime me souvenir des choses à ma manière, pas nécessairement comme elles se sont passées."
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Il ne faut faire confiance ni aux biographies, ni aux livres d'histoire. Ils sont aussi peu fiables que des œuvres de fiction.

BLUE VELVET et SAILOR ET LULA
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Je me souviens du masque à oxygène de Dennis Hopper, de la clôture blanche qui délimite symboliquement les pelouses bien tondues, du heavy metal poussé à fond quand Sailor se déchaîne. Je me souviens d'être perturbé par le fait de voir un Kyle McLachlan plus jeune incarner un autre personnage que l'agent Dale Cooper. Je me souviens surtout de l'émerveillement, le même que je retrouverai plusieurs fois par la suite, en découvrant un film de Lynch, en me sentant à la fois dans un univers familier et tout à la fois percuté par la surprise d'une idée qui remet tout en question.
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Je me souviens des ambiances nauséeuses, de la musique désuète et lancinante, de la tension sexuelle qui gronde comme un frisson maladif, et rétrospectivement, je m'aperçois que ces sensations étaient en parfaite adéquation avec ce qui se passait dans mon corps et dans mon cerveau pendant mon adolescence. J'étais un frisson lancinant, désuet et maladif.

LOST HIGHWAY
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1996 : J'habite Paris. J'étudie toujours le cinéma. Un week-end, avec quelques amis, on décide sans le savoir d'être précurseurs : on va binge-watcher Twin Peaks. J'ai encore les VHS enregistrées sur la 5, les deux saisons complètes, soit un peu moins de 28 heures. Ça va être épique. Ça va être mémorable. Personne ne nous croira.
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On commence le samedi, dans l'après-midi, en imaginant terminer le dimanche soir.
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Je me vois en train de préparer une énième cafetière, au milieu de la nuit, alors que Bob rampe derrière le canapé et que la plupart des spectateurs pioncent comme des loirs, les uns sur les autres, entassés sur le sol et le clic-clac de mon studio. Un géant chauve dont la tête touche le plafond dit "Les hiboux ne sont pas ce que l'on pense".
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Pendant ces années-là, on se nourrit de cinéma. Autrement dit, l'argent qu'on pourrait dépenser dans la nourriture, on le dépense en tickets d'entrée. On voit au moins un film par jour, parfois plus. On ne sait rien faire d'autre.
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Quand Lost Highway sort en France, début 1997, notre ami Jean-Luc travaille comme ouvreur au cinéma Max Linder, sur les grands boulevards. Il nous fait rentrer gratuitement à toutes les séances : le luxe ! L'argent économisé nous permet d'aller voir plus de films dans d'autres cinémas.
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Le Max Linder est l'une des premières salles en France à proposer un son THX et un écran panoramique. J'y ai vu le Mission Impossible de De Palma, quelques semaines plus tôt. Je sais que les basses font vibrer les sièges et que l'expérience est intense mais je ne mesure pas ce qui m'attend, ce matin de janvier, quand les lumières s'éteignent et que la voix de David Bowie remplit la salle.
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Je sors, hébété, 2 heures 15 plus tard.
- Ça t'a plu ? demande Jean-Luc.
- Je sais pas, je réponds. Il faut que j'y retourne.
Ce jour-là, je vois le film trois fois d'affilée.
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Ceux qui disent qu'ils ne comprennent pas de quoi parle Lost Highway ne font vraiment aucun effort.
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Je crois que c'est à cette époque, après cette violente épiphanie devant Lost Highway, que je me mets à lire des choses sur Lynch. Wikipedia n'existe pas, internet à peine. Si on veut apprendre quoi que ce soit, il faut lire des livres.
J'achète celui de Michel Chion dont j'ai parlé plus haut et dès les premières pages, une phrase attire mon attention. Alors qu'il évoque l'admiration de Lynch pour Fellini, Chion écrit : "Un signe clandestin les relie : ils sont nés un 20 janvier."
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Je suis né un 20 janvier.
Je me découvre une connexion astrale avec David Lynch (avec Fellini aussi mais je n'ai jamais vraiment adhéré à son cinéma) (je ne vous parle même pas de Benjamin Biolay, né lui-aussi un 20 janvier).
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Les projets de films que j'écris à cette époque sont tous du sous-Lynch, ou du plagiat de Lynch. La connexion et l'idolâtrie sont si fortes qu'elles écrasent tout.
Heureusement, les deux films suivants de David Lynch me sortent de ma morbidité créative. Parce que je ne les aime pas.

UNE HISTOIRE VRAIE et MULHOLLAND DRIVE
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J'aurais bien du mal à vous parler d'Une histoire vraie. C'est le seul film de Lynch que je n'ai vu qu'une seule fois, au cinéma, le jour de sa sortie et plus jamais ensuite. Je ne dirais pas que j'ai détesté, mais comme pour Elephant Man et Dune, j'ai eu l'impression d'un hors-sujet.
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Est-ce que l'œuvre d'un artiste peut être hors-sujet ?
C'est probablement moi qui le suis en croyant une chose pareille.
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Consolation : maintenant que David Lynch est mort et que j'ai vu absolument tout ce qu'il a réalisé, je me dis que j'ai bien fait d'oublier au moins un de ces films. Quand je le reverrai, ce sera comme s'il était nouveau, comme s'il restait des images inédites, quelles que soient ces images, hors sujet ou non.
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La déception de Mulholland Drive est d'un autre ordre car contrairement à Une histoire vraie, dont je n'attendais rien, je nourrissais l'espoir d'être à nouveau ébahi et surpris par celui que je considérais, malgré tout, comme mon cinéaste préféré, en plus d'être mon jumeau cosmique.
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Que ce soient les variations hitchcockiennes autour de la brune et de la blonde, le double rêvé, les mafieux, Los Angeles, tout dans Mulholland drive me renvoie à Lost Highway. J'ai l'impression de regarder un remake, dont bien peu de scènes suscitent en moi des émotions.
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Ma consternation est décuplée en lisant les critiques dithyrambiques dans la presse, dont quasiment aucune ne mentionne Lost Highway. Dans mon souvenir, c'est à cette époque que Lynch commence véritablement à être considéré comme un grand cinéaste par l'intelligentsia. Il est de bon ton d'aimer son œuvre mystérieuse et envoûtante. Il est de bon ton de citer Mulholland drive quand on cherche à définir une œuvre artistique hermétique et charmante.
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J'aime à dire que ceux qui préfèrent Mulholland drive à Lost Highway sont les mêmes que ceux qui préfèrent Casino aux Affranchis. Ce sont ceux qui préfèrent la copie à l'original.
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Mais comme David Lynch n'obéit à rien ni personne, ne cherche à flatter aucun pelage, son dixième et dernier film remet les pendules à l'heure, cinq ans plus tard.

INLAND EMPIRE
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Malgré tout, malgré deux déceptions consécutives, je continue à penser que Lynch est un visionnaire, et il continue à m'inspirer. Puisque ce ne sont pas ses films qui m'impressionnent, ce sont ses interviews.
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J'ai encore en tête des passages entiers de son interview-fleuve, donnée à Chris Rodley, ou ses déclarations sur l'usage des effets spéciaux numériques. Quand James Cameron se demande comment faire couler un paquebot ou créer une planète-forêt, Lynch se dit qu'il aimerait miniaturiser le plus possible une caméra, de manière à filmer des sujets infinitésimaux. Si on le faisait aujourd'hui, l'image serait déformée en raison de la courte focale. Lynch imagine qu'un ordinateur pourrait corriger cette déformation de l'image et nous donner à voir le monde du point de vue d'une fourmi avec la même perspective que celle d'un être humain.
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A ma connaissance, à part quelques passages obligés dans Dune, il n'a jamais vraiment exploré ces voies numériques. Il y est notoirement réfractaire.
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Pendant le tournage de Lost Highway, Patricia Arquette s'agace en voyant le cinéaste dévisser l'objectif au milieu de la prise, alors qu'elle a les seins à l'air, au milieu du désert. L'effet produit sera saisissant.
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Dans un entretien, il exprime encore sa méfiance pour les effets visuels qu'il ne contrôle pas : "Quand vous recevez une séquence numérique pour la monter, vous vous demandez si ça va ressembler à un bout de plastique posé à côté d'un bois précieux".
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Lynch est un artiste du concret, du matériel, de l'organique. Il aimait la chimie de la pellicule et la spiritualité de la lumière. Il a été longtemps opposé au montage numérique, avant de s'y résoudre, puisque plus aucun studio ne possédait de banc de montage traditionnel. L'autre intérêt qu'il y a trouvé - je n'ai lu ça nulle part, mais je l'imagine - c'est qu'il peut monter son film seul.
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C'est le cas de Inland Empire, un film écrit, réalisé, monté et mis en musique par David Lynch. La dernière fois que le réalisateur avait possédé un tel niveau de maîtrise, c'était pour Eraserhead. En un sens, son dixième et dernier long métrage est aussi un retour aux sources, un retour à l'artisanat de ses débuts, quand il dormait sur le plateau, quand il bricolait un bébé monstrueux dont même Stanley Kubrick ne comprenait pas comment il était conçu, quand il enfermait un micro dans une bouteille plongée dans l’eau d’une baignoire pour rendre sa bande-son plus spectrale.
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Inland Empire est tourné en vidéo et comme Eraserhead, c'est une expérience radicale. Trois heures hallucinées et splendides, comme une sorte de Mulholland drive perverti, sombre, sensoriel, un hommage à la beauté et à l'horreur d'Hollywood.
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En 2006, Lynch a 60 ans et je m'aperçois qu'il possède autant de fougue, d'audace et d'inventivité qu'à l'époque de son premier film. En termes de créativité, non seulement j'ai pris du retard mais en plus, mon adversaire cosmique ne compte pas s'arrêter. Je suis largué. Lynch est vraiment plus fort que moi. Et comme si ça ne suffisait pas, au moment où on s'y attend le moins, après avoir déclaré qu'il se consacrait à la peinture et que le cinéma ne l'intéressait plus, il revient avec ce que je considère être son chef d'œuvre, au sens propre, la pièce maîtresse de son œuvre.

TWIN PEAKS - THE RETURN
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Parce que Inland Empire n'est pas le dernier film de David Lynch. Son dernier film s'appelle Twin Peaks - The return et c'est un monument de 18 heures.
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Ne croyez pas les fiches informatives qui prétendent qu'il s'agit d'une série télévisée en 18 épisodes. Non. C'est un film. C'est du pur cinéma. Et à ceux qui prétendent qu'un vrai film de cinéma se voit dans une salle, avec du public, j'ai envie de dire que lorsque j'ai vu Inland Empire à Auxerre, j'étais seul dans la salle, aussi seul que devant Twin Peaks - The return.
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Dans une interview, à la fin des années 90, Lynch dit ce qu'il déteste dans la télévision "On fait un film de la même manière, pour le cinéma ou la télé, mais c'est après que ça se gâte, parce que ça arrive chez les gens, sur un mauvais petit écran avec un mauvais petit son ; on est obligé de refaire le mixage parce que les basses saturent les transistors."
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Puis il parle de ce qu'il aime dans la télévision. La narration, le temps long, parce que, dit-il, dans une série télévisée, "il n'y a jamais d'au revoir."
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Je n'ai pas encore parlé du film Twin Peaks - Fire Walk with me, sorti en 1992. Ce n'est pas parce que je le trouve anecdotique, mais parce qu'il fait, à mes yeux, entièrement partie de la série. Comme beaucoup de séries, Twin Peaks a des hauts (les saisons 1 et 3) et des bas (la saison 2). Le film, à mon sens, est entre les deux, mais il y a toute sa place. Pour les fans, c'était aussi une sorte de lettre d'adieu, après la fin abrupte du show. Une lettre bizarre, mais comme toutes les dernières lettres, on est bien obligé de la chérir.
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"Jamais d'au revoir", avait dit Lynch.
Nous étions quelques-uns à fantasmer, sans vraiment y croire, sur cette déclaration, à laquelle nous rapprochions une ligne de dialogue énigmatique, prononcée par le personnage de Laura Palmer dans le dernier épisode de la saison 2, dont nous pensions qu'il concluait la série : "On se reverra dans 25 ans," disait-elle.
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Et si quelque chose se préparait pour 2016 ?
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Twin Peaks - The return aurait dû être diffusé en 2016 mais un retard de production de quelques mois l'a repoussée en mai 2017.
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Inutile d'écrire ici des pages sur ce projet, le dernier cadeau vénéneux de Lynch au monde des humains.
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The return est un chef-d'œuvre parce qu'il reprend tous les motifs de son auteur, toutes ses obsessions, tous ses thèmes, et qu'il les transcende en un geste ample, sans aucune concession.
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The return est une expérience mentale et physique, de terreur et d'émerveillement, en même temps qu'une interrogation sur le temps qui passe, ou qui ne passe pas, des formes artistiques qui se désagrègent, ou qui perdurent, sur l'inanité de l'existence, et sa sublimation, sur la violence bien sûr, et sur l'amour. Tout y est neuf et tout y est vieux.
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Il y a tout Lynch dans The return, et c'est à la fois impressionnant et triste. Impressionnant car on se dit que son œuvre ultime est aussi son œuvre la plus ambitieuse et la plus réussie. Triste parce qu'on ne peut s'empêcher d'imaginer qu'il aurait pu y avoir autre chose.

PAS D'AU REVOIR
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Pour la première fois de ma vie, je vais fêter mon anniversaire sans que David Lynch célèbre le sien au même moment.
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Je ne verrai plus de nouveau film de David Lynch.
Je ne verrai pas de nouvel épisode de Twin Peaks.
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Je rêve à tous ces projets qu'il a pensé, parfois écrits, et jamais réalisés.
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On sait, par exemple, qu'il existe, quelque part dans un tiroir, le scénario de La métamorphose, écrit par Lynch, d'après la nouvelle de Kafka. Il en a souvent parlé, et expliqué qu'il avait transposé l'intrigue dans l'Amérique des années 50. Mais il n'avait jamais cherché à mettre en œuvre le projet car le script, d'après lui, était trop bavard, qu'il y avait trop de dialogues, qui plus est dans des langues inconnues, et qu'il aurait donc fallu sous-titrer tout le film. "Alors ça aurait été comme lire un livre" riait-il.
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Je pense au scénario de Ronnie Rocket, écrit juste après Eraserhead et dont le projet n’a jamais vraiment été abandonné. Allez chercher le résumé sur internet et vous comprendrez pourquoi j’aurais tant voulu voir ce film.
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David Lynch croyait qu'il y avait quelque chose après la mort. Dans son œuvre, le thème du cycle, de la boucle - du ruban de Moebius, disait Michel Chion - est omniprésent.
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David Lynch est peut-être quelque part, peut-être pas. Comme dans ses films, la clé de l'énigme restera à jamais dissimulée pour les vivants, et comme dans ses films, ça n'a pas d'importance.
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Mais attention, cela ne veut pas dire qu'il n'y a pas de clé, ni de sens à percer.
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Beaucoup de ses détracteurs prétendent que le cinéma de Lynch n'a ni queue ni tête. Beaucoup de ses admirateurs le comparent aux surréalistes. Lynch a réfuté ces deux assertions en avançant un argument simple : il aime raconter des histoires. Contrairement aux surréalistes, disait-il, qui n'aimaient que la matière, il y a, dans chacun de ses films, une histoire précise, avec un sens précis, même si celui-ci n'est pas directement accessible.
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Comment vous avez fait le bébé d'Eraserhead ? lui a-t-on demandé pendant toute sa carrière.
Je ne veux pas répondre à cette question, a-t-il rétorqué invariablement. Parce que si je réponds, la magie disparaîtra.
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David Lynch est peut-être quelque part, peut-être pas et je profite de ce premier anniversaire sans lui pour le remercier d'avoir gardé le secret jusqu'au bout.
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Ainsi il nous reste des abîmes à contempler.
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Ainsi le monde reste magique.